Воображаемое интервью с Е. В. Колобовым, музыкантом-философом, дирижером, режиссером музыки.
Имя Евгения Колобова (1946–2003) овеяно легендой. Его творческий взлет связан с работой в Свердловском академическом театре оперы и балета, где Колобов стал главным дирижером в 31 год. После триумфальных гастролей театра в Москве в 1979 году о дирижере заговорили, и эпитет «неистовый маэстро» сопровождал его по жизни.
Музыка, к которой он прикасался, становилась для него своей, поэтому он обращался с ней свободно, и это шокировало критиков, буквально толковавших слово «исполнитель».
Он заново открыл зрителю редкие произведения классической музыки, словно живой водой окропив вечные «Лебединое озеро» и «Евгения Онегина». Он экспериментировал, соединяя в одном спектакле оперу и балет, музыку и поэзию, прозу. Он выращивал оперных звезд, талантливых вокалистов из российской провинции, которым театр дал путевку в мир оперы. Он обладал уникальной способностью слышать музыку, чувствовать ее обостренно, слышать не ноты, а то, что за ними: взлеты, падения, драмы, судьбы.
Московский театр Новая Опера был создан в 1991 году по инициативе Колобова и тогдашнего мэра Москвы Юрия Лужкова и вскоре приобрел славу одного из лучших оперных коллективов России.
В фойе театра — множество фотографий: маэстро на репетиции, а здесь — с Ю. М. Лужковым обсуждает проект строительства театра, вот дирижеру вручают премию, а тут он просто с друзьями и единомышленниками. Большой центральный портрет — Евгений Владимирович Колобов внимательно смотрит на гостей, что пришли сегодня в его дом, в Новую Оперу.
Наверно, когда меня, семилетнего, отец отвел в хоровое училище при Ленинградской капелле имени Глинки… Или, может, когда после окончания училища я взял чемодан и отправился за две тысячи километров от Летнего сада в Свердловск. Мне рассказали, что есть в Уральской консерватории потрясающий профессор — Марк Паверман, и я поехал. И мама меня, семнадцатилетнего, отпустила. Значит, Бог вел. У Марка Израилевича (он стал мне вторым отцом) я закончил два отделения: сначала хоровое, а потом симфонического дирижирования. Вообще, семнадцать лет в Свердловске — самое счастливое время в моей жизни.
В Питер я вернулся потому, что пригласил Юра Темирканов. Это великий дирижер! В общении с ним я нашел подтверждение своим интуитивным выводам: следовать собственному восприятию произведения, не бояться экспериментировать, доверять своим чувствам. Если поиска нет, если идешь только нахоженными тропами, искусство кончается.
Это название предложил Юрий Михайлович Лужков. Дословно опера — «дело, труд, творчество». Название получилось в точку: ставя оперный спектакль, я и правда создаю новое произведение. Хотя реформы нравятся не всем.
Когда в 1988 году я стал художественным руководителем и главным дирижером Московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, после оглушительного успеха «Бориса Годунова» и редко исполняемой оперы Беллини «Пират» мы решили поставить «Евгения Онегина» с молодежью, ведь Чайковский писал эту оперу для студентов. Но маститые народные и заслуженные артисты встали в позу, они привыкли работать в театре под руководством режиссера, и роль дирижера всегда считалась подчиненной, а тут новый дирижер заявил, что в Музыкальном театре главное действующее лицо — музыка…
Мне хотелось сделать музыку главным источником и движущей силой сценического решения; чтобы характеры были выражены не за счет мизансцены, грима, костюма, а интонированием музыкальной речи персонажа. Если раньше на репетициях певец слышал: «не оттуда вышел», «не вовремя вступил», то теперь: «не о том поете», «не тот характер», «бессмысленно». Естественно, такие перемены требовали дополнительных усилий, вызывали дискомфорт, гораздо проще жить по проторенной колее.
Когда Юрий Михайлович Лужков понял, что объединить расколовшийся коллектив невозможно, он сказал: «Даю вам неделю на подготовку необходимой документации. В Москве будет новый театр, Новая Опера». Начался сложный период — без помещения, без инструментов, нот, костюмов, репертуара. Пока шла реконструкция Зеркального театра, мы выступали в бывшем кинотеатре «Зенит» на Таганке, в ефремовском МХАТе, в Третьяковке, во Дворце культуры МИИТ… Но те первые «годы странствий» вспоминаются как едва ли не лучшие, мы были полны энтузиазма и желания создавать новое.
Главным для меня всегда был смысл, не принимаю бессмысленного пения, не имеющего другой цели, кроме красоты звучания. Не могу мириться ни с одним звуком, вокальным или инструментальным, в который что-то не вложено. Можно мириться с техническим несовершенством, изъянами голоса, но исполнение музыки, лишенное мысли, чувства и характера, просто немыслимо.
И сокращения нужны не только ради простоты восприятия современным зрителем многочасового оперного спектакля, основное — концентрация действия вокруг главной темы, ради которой ставится спектакль. Все важные задачи в опере должны решаться в музыке, в музыкальной интерпретации партитуры. В идеале режиссер должен сначала прослушать музыку, так как в ней уже заложены все смысловые узлы будущего спектакля. Но обычно все происходит иначе.
Дирижер подобен переводчику замысла композитора. Внесение себя в ту музыку, которую я исполняю, для меня не самоцель, это было бы просто кощунство. Но если я не могу исполнять ее так, как слышу, исполнение теряет для меня всякий смысл. Для меня партитура – это как стихотворный оригинал, который еще нужно перевести на другой язык, язык музыкального спектакля. И перевести его, как Колобов.
Надо понять смысл профессии дирижера. Ноты — шифр. Мы их озвучиваем. Но о чем все эти ноты, firmato, fortissimo? Я могу сделать Чайковского веселым, а могу трагическим. Все живое. Когда я дирижирую, мне кажется: я понимаю правильно. Но это — мне кажется… Самое важное и сокровенное в музыке совершается в тишине, в pianо и pianissimo. Но каждому музыканту известно, что нет ничего труднее пребывания в этом динамическом диапазоне, а певцам это трудно вдвойне, и потому большинство из них прибегает к нему крайне неохотно.
Великие композиторы прошлого для меня живые люди, которые творили в конкретных жизненных условиях, поэтому каждая партитура — как священная скрижаль, перед которой можно только благоговеть. Наверное, отсюда у меня «композиторское» отношение к нотному тексту; корпеть над партитурой и оркестровыми партиями, писать ноты, редактировать их за письменным столом я люблю гораздо больше, чем репетировать. А то, чем так манит эта профессия многих — возможностью руководить исполнением музыки, критиковать и поучать музыкантов, самому не издавая ни единого звука, — из-за этого чувствуешь свою «несамодостаточность». Часто это мучительно, ты, как заложник, ощущаешь свою зависимость от всех: музыкантов, певцов, их настроения… Праздник, когда судьба посылает таких партнеров, как Дмитрий Хворостовский, Элисо Вирсаладзе, Франц Грундхебер.
Почему гораздо охотнее вы отправляетесь на гастроли по России, в те города, где нет оперных театров, чем в престижные загранпоездки?
Я часто думаю, отчего такая богатейшая во всех смыслах страна на протяжении веков никак не может создать нормальной, приемлемой жизни для большинства своего народа. Если что и произойдет хорошего в России, то, по-моему, только благодаря провинции. Там люди чище и целомудреннее. Мне к ним ехать интереснее, чем за границу, и лично я, вместо того чтобы зарабатывать на гастролях где-нибудь в Америке, лучше поеду в Кострому. Там люди последнюю рубаху отдадут, но в театр к нам придут, и это и для них, и для нас потрясение. Такое потрясение, ради которого и стоит жить.
Если сегодня, в таких трудных условиях, нас влечет к красивому, к поэзии, природе, музыке — значит, есть какие-то неистребимые запасы духовного. Думаю, они и Бог — это всё, на что остается надеяться России. Артист не может забывать о святом. Он с этим святым должен каждый день выходить на сцену, и в дни премьер, и в часы репетиций.
Нельзя останавливаться на достигнутом. Наш опыт показал, что нужно искать новые формы, выходить из тесных рамок традиционного оперного спектакля. Мне, например, всегда хотелось превратить Новую Оперу в культурный центр, где может проходить и вечер памяти Вячеслава Иванова, и можно читать стихи Андрея Вознесенского, и проводить абонементные циклы Валентина Непомнящего. Когда мы пытались сочетать самые неожиданные вещи — ахматовские стихи в исполнении Аллы Демидовой, музыку Шумана и Шостаковича и популярную мелодию из фильма «Список Шиндлера», — все вместе это давало эмоциональное воздействие более сильное, чем сама поэма.
Чистота, добро, любовь, правда — это ценности, неотделимые от красоты, как же может обойтись без них искусство? У оперного театра свои возможности поддержания в человеке человеческого. Но если вообще без этого, то зачем тогда искусство? И о какой красоте может идти речь, если она не ведет к Добру?
Если зайти в служебный подъезд театра «Новая опера», то сразу слева — небольшой макет здания театра на фоне неба. А в небе — сам маэстро Колобов. Словно крылья ангела-хранителя, взмах дирижерских рук продолжает вести высокую тему-миссию, что была взята изначально, продолжает защищать от невзгод и напастей, призывает к новым рубежам и победам.
Чтобы открыть неизвестное в России сочинение Г. Доницетти «Мария Стюарт», Евгений Колобов в течение полугода воссоздавал на слух партитуру с аудиозаписи оперы. После премьеры Юрий Нагибин написал: «Душа твоя омыта приобщением к человеческому страданию и тайне настоящего искусства… Искусство, талант, одухотворенность — это и есть золотые тормоза, хранящие нас. Лишь бы не уставала тонкая, узкая, чистая рука, управляющая музыкой спасения. Не оставляйте нас, Евгений Колобов!»