О Музее кино в последнее время говорят немало. С декабря 2005 года у него нет своего дома, нет своих стен. Зато есть люди, влюбленные в искусство кино, а у них — большое желание сделать так, чтобы это искусство выполняло свою задачу. Поэтому сегодня с Наумом Ихильевичем Клейманом, заслуженным деятелем искусств России, директором Музея кино, мы беседуем не о проблемах, а о будущем.
•Наум Ихильевич, скажите, когда родилась идея создать музей кино?
Она родилась очень давно, еще в начале XX века, когда во многих странах бурно развивались музеи, устраивались всемирные выставки, передвижные экспозиции; Третьяковка к тому времени стала общедоступным культурным явлением, не говоря о Лувре и многих других художественных галереях. То есть вскоре после того, как родилось новое искусство — кино, возникла идея создать музей этого искусства. Правда, сначала не понимали, что в нем выставлять и как его строить. Конечно, господствовала идея анфилады залов с плакатами, фотографиями звезд, разными уникальными и курьезными вещами, снимавшимися в фильмах, с камерой-обскурой, с «волшебными фонарями», вытеснявшимися кинематографом, и быстро устаревавшими съемочными аппаратами...
•А когда первый киномузей появился в нашей стране?
В 1927 году благодаря оператору-киноведу Григорию Болтянскому. Тогда, в эпоху всемирного увлечения кинематографом и признания в нашей стране кино «важнейшим из искусств», в рамках Государственной академии художественных наук (ГАХН), где работали Кандинский, Малевич, Лосев, был открыт Музей кино. Болтянскому удалось собрать уникальную коллекцию первых кинокамер (некоторые даже работали, на них снимали), а также сценариев, автографов, фотодокументов, плакатов. Это была действительно замечательная коллекция. Но в 1932 году ГАХН закрыли, коллекцию Болтянского рассеяли по разным организациям. Что-то он спас, что-то попало в Научно-исследовательский фотокиноинститут (НИКФИ) и, по слухам, во ВГИК, что-то выбросили, как всегда. И с тех пор идея создания музея кино не исчезала из сознания кинематографистов.
До войны было напечатано письмо Эйзенштейна, Кулешова, Пудовкина с предложением открыть киномузей. Потом были война, когда погибло множество хранившихся на киностудиях архивов. После войны, когда начали восстанавливаться кинопромышленность и центральные киностудии, идея сохранения, изучения и популяризации кинонаследия возродилась с новой силой. Тогда появилась и потребность в настоящем киноархиве.
В 1947 году Сергей Михайлович Эйзенштейн написал большое письмо в президиум Академии наук СССР и в Министерство кинематографии, в котором убеждал, что нашей стране необходимы научно-исследовательский институт кинематографии, централизованный киноархив для хранения фильмов и киномузей. Ему оставалось жить только год, но за этот год он успел создать сектор кино при Институте истории искусств (ныне НИИ искусствознания) АН СССР. Очень любопытно, как это было решено. Директор этого НИИ Игорь Эммануилович Грабарь пригласил Эйзенштейна и сказал: «Я знаю, вы порядочный человек. Дайте честное слово, что кино уже стало искусством, и мы дадим ему сектор». Эйзенштейн дал честное слово. В 1948 году появился Госфильмофонд СССР на базе хранилища фильмов, существовавшего на станции Белые Столбы Московской области (тогда очень кстати появились трофейные фильмы из Германии!). А музей кино опять не создали.
В сентябре 1965 года умерла вдова Сергея Михайловича, Пера Моисеевна Аташева. Все, что она хранила, то есть обстановку квартиры Эйзенштейна, его потрясающий архив, уникальную библиотеку, она завещала государству для будущего музея. Так Союзом кинематографистов СССР был организован Научно-мемориальный кабинет С. М. Эйзенштейна, который стал «первой ячейкой» Музея кино.
•Конечно же, киномузей должен отличаться от других музеев. Что он предлагает посетителям — только постоянную экспозицию раритетов или что-то еще?
У настоящего музея кино должны быть, по меньшей мере, три составные части. Во-первых, это фонды: фонд рукописей и документов — по всем профессиям (режиссер, оператор, композитор, художник и так далее), изобразительный фонд (эскизы декораций и костюмов, раскадровки, плакаты), фонд анимации, фотофонд, собрания кинотехники, мемориальных предметов, кинокостюмовѕ Во-вторых, экспозиции — постоянные и временные, где можно увидеть сокровища кино как проявления эволюции и эстетики нового искусстваѕ И, в-третьих, — кинозалы, где демонстрируются фильмы: отечественная и мировая киноклассика, важнейшие современные картины, картины о самом кино и его деятелях.
•А в других странах существуют похожие музеи?
В мире много киномузеев. Музей кино в Париже, созданный основателем Французской синематеки Анри Ланглуа, прозвали «пещерой Али-Бабы», столько там было исторических сокровищ и раритетов — от первой перфорированной пленки и киноаппарата братьев Люмьер до кимоно, которое подарил великий японский режиссер Акира Куросава, от модели первой в мире киностудии Жоржа Мельеса до кровати в виде венецианской гондолы из дома знаменитого голливудского актера Юла Бриннера.
В Италии, в Турине, с 30-х годов XX века существует Национальный музей кино, он размещается в замечательной башне XVI столетия. Его прекрасные экспонаты с огромной любовью и с необходимой долей иронии представляют всю киноисторию, от «археологии» (работающих докинематографических аппаратов) до фильмов Феллини и Антониони, а также типологию кино — по жанрам (от первых мелодрам и исторических постановок до современных фильмов ужасов), по функциям (от наивных просветительских лент до телесериалов) и так далее.
В Лондоне, под мостом Ватерлоо, в конце 80-х годов был создан замечательный Музей движущихся изображений. Он показывает, как человечество пыталось задержать движение на экране.
Музей кино в Берлине — это не только презентация самых значительных фильмов и деятелей немецкого кино, но и отражение трагической истории самой Германии через «объектив» кинематографа.
Японский музей анимации «Дзибури» — это детское царство. Там можно не только увидеть, как живут и работают японские аниматоры: детям предлагают самим нарисовать и тут же снять маленький мультфильм.
•Бертоллучи однажды сказал, что люди приходят в кино, чтобы разделить одну и ту же мечту. Какую мечту разделяют посетители Музея кино?
Начнем с того, что каждая мечта, как и каждая концепция, может ориентироваться на сказки. Существует несколько мифологем, в которых мечта воплощается. Есть, например, в сказках ковер-самолет, готовый унести нас через пространство и время. На заре кино, в начале ХХ века, многие зрители воспринимали киноэкран как такой магический ковер-самолет. Есть волшебное зеркальце, показывающее, что происходит где-то с кем-то. Этим волшебным зеркальцем, в котором отражается настоящее, прошлое, будущее и даже сослагательное наклонение: «что было бы, если быѕ», является «идеальное телевидение».
Музей кино — то «пространство», которое дает зрителю возможность с помощью системы экранов совершать путешествия по всей истории кино, в любую страну и в любое время. Можно увидеть, например, благодаря съемкам «кино о кино», как работают знаменитые режиссеры, операторы, актеры над будущими классическими фильмами, и сцены из этих фильмов. И представьте себе зал, где вместо стекол в окнах — плазменные экраны, а на них — кадры истории XX века, и вы переходите из 10-х годов в 20-е, 30-е и так далее. В зале на экранах и мониторах, рядом с подлинными сценариями, раскадровками, камерами и так далее, в основном представлено игровое кино определенной эпохи, а в «окнах», благодаря хронике и документальному кино, вы видите эту эпоху (в ее политическом, бытовом, культурологическом аспектах). Подобная экспозиция может быть не только мультимедийной, но и интерактивной: кроме общей экспозиции у вас еще есть возможность посмотреть на мониторах то, что заинтересовало лично вас.
Например, вам предлагают побывать на съемке «Метрополиса» и увидеть живого Фрица Ланга или посмотреть, как работает с актерами Сергей Герасимов. А если вам хочется узнать, как снимался, например, «Александр Невский» Эйзенштейна или «Война и мир» Бондарчука, вы можете вызвать нужный вам сюжет из электронной памяти музея на монитор компьютера.
Экспозиция Музея кино может строиться не только хронологически «вдоль истории» отечественного и мирового кино. Очень увлекательна и другая концепция — показ этапов создания фильма, от заявки на сценарий до премьеры фильма на экране. Музей кино становится «моделью киностудии»: вы знакомитесь с крупнейшими продюсерами, попадаете к режиссеру на репетицию, слушаете его разговор с оператором, узнаете, как делается костюм, что такое гримернаяѕ
Или представьте себе огромное помещение, которое пересекает извилистая «тропинка», и со всех сторон идет проекция (на все стены, вверх, вниз) — как в православном храме, где везде живопись. Вы попадаете в другое пространство с другой энергетикой. И когда идете или стоите на этой тропинке, можете оказаться в космосе, в океане, на вершине Гималаев, внутри живой клетки (это позволяет вынести в «экранную экспозицию» научно-популярное кино). Такое кинопутешествие производит совсем другое впечатление, которое не сравнить с тем, когда ты сидишь дома перед телевизором и, попивая чай и поминутно отвлекаясь, смотришь на экран, где идет «В мире животных» или «Клуб путешествий». В Музее кино ты оказываешься — в прямом смысле слова — в другом миреѕ И сделать все это теперь довольно легко, теперь не требуется таких технологических усилий и трат, как даже 20 лет назад.
Естественными дополнениями к таким постоянным экспозициям (кстати, они могут довольно часто обновляться!) должны быть временные выставки, тематические или монографические, посвященные тому или иному кинематографисту, а также «синематечные» показы фильмов в небольшом мультиплексе — то, что так полюбили зрители московского Музея кино за 18 лет его существования.
Мы уверены, что такой «комплексный» Музей кино нужен всем: детям, юношеству пенсионерам и, кстати говоря, студентам и профессионалам кино тоже.
•А кто и по какому принципу отбирает фильмы для синематечных кинопоказов?
Буквально с первых дней нашего существования у нас появились замечательные партнеры: во-первых, киноархивы, во-вторых, культурные центры разных стран, у которых есть права на некоммерческий показ фильмов, наконец, посольства.
Иногда кинопоказы связаны с определенным событием: юбилеем, с реставрацией лент какого-нибудь режиссера, с годом той или иной культуры в нашей стране. Иногда мы сами просим фильмы, восполняя пробелы в нашем знании той или другой кинокультуры. Например, мы были инициаторами показа серии ретроспектив японских классиков, которых никогда не показывали в нашей стране. Наши коллеги думали, что «слишком японское» кино за пределами Японии непонятно. И я вспоминаю, как давал честное слово представителю Японского фонда, что картины режиссера Ясудзиро Одзу будут интересны нашей публике. Сам я к тому времени смотрел только один его фильм, но уже знал, что Одзу — гений, а наши зрители не дураки и все поймут, что потом и подтвердилось. Вот уже 10 лет мы каждый год показываем ретроспективы того или иного классика японского кино. Только в последние годы мы познакомились с творчеством Тэйноскэ Кинугасы, Микио Нарусэ, Хироси Симидзу. И каждый раз это было открытие не только великого режиссера, но и неведомых нам сторон японской жизни, японских характеров.
У нас есть и своя фильмотека. На ее основе работает своеобразный «киноуниверситет» для зрителей, направленный на то, чтобы молодежь знала хотя бы основные имена мировой киноистории. По вторникам демонстрируется немое кино; по четвергам — раннее звуковое, по субботам — начиная с «новой волны» 60-х до конца ХХ века. И очень важно, чтобы молодым не было скучно, чтобы они поняли, что старое кино — черно-белое, немое — не «неполноценное». Мы довольно долго приваживали зрителей: делали дешевые билеты, иногда устраивали бесплатные сеансы, на лекциях и во вступительных словах доказывали, что это не «раскопки прошлого», а то, что зрителям нужно сегодня. Например, они убедились, что язык немого кино универсален и понятен всем в мире — по изображению, по мимике и жестам актеров можно увидеть и понять даже больше, чем из диалогов.
Меня радует, что круг посетителей музея все время расширяется. Казалось бы, мы уже столько раз повторяли эти циклы. Но приходят новые молодые люди, да еще смотрят классику не по одному разу. Я спрашиваю, например, после сеанса одного зрителя, который сидит в зале и загодя хохочет на «Аталанте» Виго (смешной эпизод еще не начался, а он хохочет): «Вы уже видели этот фильм?» Он говорит: «Да, пятый раз смотрю». Меня радует такая «консерваторская» публика, которая приходит слушать Бетховена по десятому разу — уже знает музыку, но поэтому и приходит.
•Вы сказали, что Эйзенштейну пришлось давать честное слово, что кино — искусство, а как бы вы сами сейчас ответили на этот вопрос?
Понимаете, кино становится искусством при двух условиях. С одной стороны, автор должен найти общий язык со зрителем и у него должно быть достаточно воли, чтобы создавать нечто индивидуальное, авторское и противостоять тенденции штамповать ленту за лентой. Иначе получится продукт, что мы часто и наблюдаем. Конечно, кино не только искусство, но и промышленность, без этого оно не могло бы осуществлять свои грандиозные замыслы. Но сегодня часто на кино смотрят только как на статью доходов, когда главное — немедленное обогащение, а в хорошем кино элемент промышленности подчинен искусству.
И есть второе условие. Эйзенштейн говорил, что кино — это идеальный сейсмограф, оно точно диагностирует состояние общества. Когда общественная жизнь и культура в упадке, даже у великих художников ничего не выходит. Либо им не дают снимать (не важно, по экономическим или политическим соображениям), либо у них не получаются фильмы, которые сочетали бы «промышленное» и авторское начала.
•Значит, чтобы развивалось киноискусство, в стране должен быть достаток и благополучие?
Вовсе нет. Если посмотреть на лучшие периоды жизни кинематографа, они связаны совсем не с экономическим благополучием страны. Разрушенная Италия дала неореализм. Америка в депрессии начала 1930-х — лучшие фильмы Голливуда. Германия, разгромленная в Первой мировой войне, — великую немецкую школу кино. В России «золотой век» кино тоже состоялся после катастрофической гражданской войны. Вопрос вовсе не в том, что для «большого кино» нужны большие капиталовложения. Кино должно быть свободным и востребованным. Оно — дитя свободы. Как любовь. Чтобы летать, птице нужен воздух, летать в безвоздушном пространстве она не может. Ракета может, а птица нет. И настоящее кино все-таки не ракета, а птица.
•Но как все же в наши дни отличить, что искусство, а что не искусство?
Прежде всего, я не соглашаюсь с противопоставлением массового кино так называемому «арт-хаузу»: в массовой культуре могут быть очень важные явления искусства, а «кино для избранных» часто бывает просто претенциозной поделкой. В конце концов, подлинное искусство рано или поздно становится массовым.
Что такое искусство, зачем оно? Говорят, религия — это воспитание совести. Искусством тоже можно и нужно воспитывать совесть. Помните знаменитую максиму Канта, которого удивляло звездное небо над ним и моральный закон внутри него? Это было для него доказательством Бога. Если что-то внушает человечеству идею Гармонии, показывает, что в этом мире есть место каждому явлению, каждому существу и между ними не только борьба, но и гармоническое согласие, то это Искусство, направленное на тот же идеал, что и религияѕ
Например, один современный художник, близкий к экспрессионизму, нарисовал картину о Второй мировой войне как Апокалипсисе: все горит, рушится, все люди звери. Ужасно и, увы, правдоподобно, да? Но можно ли говорить, что это единственный способ показать войну? Вспомните «Страшный суд» Рублева из Успенского собора во Владимире. Центральное место занимает маленькая группа праведников, идущих в рай. У них есть вожатые, и эти вожатые оглядываются на идущих за ними. Их лица кажутся юными. Это потому, что художник ощущает Страшный суд как освобождение от бремени смерти. Я сейчас имею в виду не религиозную сторону. Я говорю об Искусстве, которое уповает на Гармонию, надежду и возможность согласования себя с миром.
А если есть «концепция», но нет гармонии, которая приводит в порядок все ваши мысли и чувства, это может быть что угодно: публицистика, обличение, политическая деятельность и так далее, но я бы воздержался называть это искусством.
•И вопрос напоследок: как определить золотой фонд мирового кинематографа?
Тут нельзя быть догматиком. У каждого свое «золото». Есть так называемые антологии, куда может войти общепризнанная классика. Как в городских, районных, школьных библиотеках должны быть Гомер, Шекспир, Пушкин, Толстой, Чехов и так далее, так и в кино есть «точки отсчета». Но кроме хрестоматийных имен, есть еще множество талантов. То, что для одного человека не золото, для меня — настоящий бриллиант. Я своим студентам все время говорю: ни в коем случае никому ничего не навязывайте, потому что это может вызвать и ненависть. А вот если твой бриллиант кому-то может посветить — честь тебе и хвала, что ты обогатил и его.